端砚的鉴别和欣赏
来源：端砚协会 作者：刘演良 发布时间：2012-06-13 15:24:30 浏览量：
端砚的鉴别和欣赏
刘演良
如何鉴别和欣赏端砚？过去不少行家和学者都谈论或论述过这个问题，并且留下极其珍贵的文献资料，对我们今天的研究有很好的参考价值。我是个端砚爱好者、实践者和研究者。所谓爱好者，我从小练习书法，每天与纸笔墨砚相处，对家乡的端砚情有独钟；所谓实践者，即大学毕业后回到家乡从事端砚及工艺美术的创作设计和研究工作，文革期间更被下放到砚坑参加采石劳动，至今凡四十年矣。所以从实践的角度，从实际出发，具体、通俗地谈一下我的观点。
1、端砚的鉴别
端砚名坑众多，常见亦有十多个，开采的坑洞随着时间的伸延，有的坑洞砚石逐渐稀少，甚至枯竭，或塌方淤塞，无开采价值；亦有些是新开发的坑洞，近些年在沙浦、典水、洮溪一带发现和开采出大批砚石（还未给予它们正名，只统称沙浦石）；因此要准确地分辨那个坑洞的端石，恐怕也不容易，历史上就有以广东恩平的茶坑石冒充端砚石的事。清梁绍壬撰《两般秋雨盦随笔》说：“端砚之辨最难，非生长斯土悉心穷究者不能知也。”鉴别端砚可以说是一门科学，因为要有各方面知识做基础；同时又是一门技术，因为需要丰富的实践经验。最好能掌握开采各坑砚石及刻制端砚技术的实践，而多年、多比较、多分析是最重要的。
就以端砚的镶眼、贴眼来说，古人亦偶尔会在端砚上镶嵌石眼，以掩盖瑕疵，且技术高超，做得天衣无缝。现在有些人出于种种原因，用镶嵌石眼来冒充天然石眼，以提高其价值，甚至用胶水贴眼，甚至用墨色点睛，这种人为的强求性的“加工”，不仅达不到艺术效果，时间长了更得不到经济效益，反之损害了端砚的声誉。要鉴别不会很难，首先要知道端砚石眼的形成和各坑砚石眼的区别。如坑仔岩石眼多为圆形的鸡公眼或绿豆眼，颗粒不大，以米黄色为多，或奶黄偏白，偶有翠绿色偏蓝的；麻子坑的佳眼圆正，晶莹、翠绿，作数重晕，多为鸲鹆眼，值得注意的是，麻子坑的石眼是顺着石的纹理生长的，即纹理是右斜，石眼的生长也是右斜，其余类推，而镶眼或贴眼者往往于此暴露破绽；老坑口石眼不多，其色泽比麻子坑石眼要浅淡一些，偶然也有翠绿圆正的佳眼；象牙眼多见于老坑和坑仔岩。其次，就镶眼或贴眼的技术来说，今人远比不上古人，经常放错方向和位置，或者张冠李戴，如把麻子坑石眼贴到坑仔岩上，把坑仔岩石眼贴在老坑上。如果掌握各坑砚石眼的特征，就不难辨别出其真伪了。
当然，光凭实践也不行，有时一些制砚名手也会把砚石搞错。以端砚中的绿端来说，本来是最容易辨别的，但制砚的绿石不是只有绿端，甘肃的洮河石砚、吉林的松花石砚、宁夏的贺兰砚、安徽祁门的一种淡绿石砚、广东恩平也有一种绿石，从色泽来看它们之间非常相似，以致清初的琢砚名手金殿也错把绿端看作松花砚。此事在清孔尚任《亨金薄》中曾记载：“慈仁寺廓下购得绿端砚，式甚古雅，质尤细润，旁镌‘绿玉馆家珍’，又刻‘孟端氏’，盖九龙山人王绂物也。宋时为玉堂新样，王介甫诗云：‘玉堂新制世争传，称以蛮溪绿石镌’，或即此耳。金殿扬辨是辽东松花江石，较绿豆端色尤旧润。殿扬琢砚名手，供奉内廷，制松花石砚甚颗，予得一小者，名曰‘春波不啻’，径寸之珠矣。”孔尚任所提到的王绂，是明初人，当时根本没有松花石砚，金殿扬虽是内廷琢砚名手，但因对松花石砚不了解，同时对绿端及松花石的特征没有认真比较和分析，故把绿端误认为松花石砚。绿端与松花石是颇为相似的，吉林松花石在乾隆时就常被人誉为绿端石，《盛京通志》记载：“绿端石出宁古塔诸河边”。绿端石是因产于广东端州（今肇庆）而得名，为何会弄到黑龙江宁安县的宁古塔河边？原来松花石的产地正是清祖的发祥地，所以为清王朝赏识。据《吉林通志》记述：“宁古塔为国家发祥地，犹姬周后稷始封邰，山川深阴，形势完固。”这可以说是人为造成的混淆，在鉴别端砚时亦要注意。
要鉴别是否端砚，首先是看石色；要鉴别是出自那个砚坑的端砚，还是要看石色。端砚石的光泽和滋润是别的砚石不可能有的，这是端砚石的一个重要特征。当然端石的色泽也是相当复杂的，甚至同一坑洞的砚石，在不同年代开采出来的，颜色也不尽相同。所以除了看石色之外，还是听石的声音，即用手指或木条扣砚石所发出的声音，这种“石声”也可以帮助我们鉴别端砚。鉴别端砚的类别要有重点，最重要是懂得鉴别老坑砚石，因为老坑是端石中最名贵的砚石，也是最难开采的砚石，所以出现的冒牌货又是最多；其次是麻子坑，麻子坑也是名贵品种之一，加上洞口较多，变化较大，故亦容易给人钻空子。为此，在鉴别和鉴赏端砚这个问题上，分别谈谈石色和石声。
（1）端溪砚的石色：端砚的石色乍看比较单一，但用水湿石仔细审视，色彩颇为复杂，有些佳石甚至色彩丰富层次分明，加上端溪砚石名坑众多，色泽不尽相同，同时石色与石质的优劣又有着非常密切的关系，石质的优劣，发墨的好坏，又往往可以通过石色反映出来，还可以从石色鉴别是否端溪石，或辨别端溪石的坑洞出处，因此，石色是鉴别端砚的一个重要的因素。端溪石的色泽和色素是怎样的？前人经过观察和比较得出的结论是紫色的。故古人曾有“端石尚紫，淄石尚黑”之说，而且认为端石紫色最好，最为名贵。宋叶樾的《端溪砚谱》有这样的记述：“石性贵润，色贵青紫；干则灰苍色，润则青紫色。”明周天球在他的端溪砚镌上：“……色以紫贵，而汝色则苍。”因此古人往往把名贵的端砚称之为“紫石砚”，或把“紫石砚”作为端砚的美称。唐诗人李贺有赞美端砚的诗篇《杨生青花紫石砚歌》：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”句；唐刘禹锡有《唐秀才赠端州紫石砚以诗答之》的诗篇；他们在诗作中均称端砚为“紫石砚”。宋赵希鹄在《洞天清禄集》中谈到端砚石色云：“世之论端溪者，唯贵紫色，而不知下岩旧坑唯有漆黑青花二种。”又：“端溪中岩旧坑，石色紫如新嫩肝，细润如玉。”还觉得不够完美，干脆把优质的端砚美其名为“紫玉英”或“紫石英”，如唐皮日休诗有：“微润将融紫石英”；宋文同有“砚有紫石英”……古人对端砚石的形容和赞美，都离不开“紫色”，其实并不那么准确和具体，端砚石色也并非那样单纯，而且端溪各坑砚石色泽都有差异。清朱竹垞在《说砚》也谈到端砚石色的差异：“上岩者质纯而艳，微紫；中岩者质润而凝，色渐青；下岩者质淡而细，色近白……”。由于地理环境不同，构成砚石的岩石成分有所差异，致使端溪各坑砚石色泽有所异同，这是合乎情理的。端溪砚石总的色调是紫色，这与古人的说法是一致的。
分辨端砚石色，要以水湿石（最好是沉水观之）才能看得清楚，比如一方优质的老坑砚石湿水之后，就会发现在紫蓝色的基调上色彩富有变化，纹理清晰明净，其色彩好象从砚石里透出来的，给人一种内在的沉实、凝重、浑重的感觉；麻子坑的色泽基本上具有老坑砚石的特征，但麻子坑的色调要比老坑轻些，还有清晰的层次，有块状条纹（一般是斜纹，且底板与石肉间隔明显）；坑仔岩则偏紫微带赤色，色彩就没有老坑砚石那样丰富多彩；古塔岩砚石则是紫中带微红，红得油润、凝重。总之，除了绿端石色是翠绿色或翠绿带土黄之外，端溪各坑砚石的基调为紫色，其中有的紫偏蓝、有的紫偏青、有的紫偏红或紫带赤，稍带天蓝，略带天青、青黄、苍灰，有微带褐（如有眼宋坑，即蕉园坑和梅花坑），有浅绿、深紫……
另很值得注意的是由于采石时代和石层走向的不同，即便是同一坑洞所出的砚石，它的色泽也不完全相同。不仅如此，同一坑洞、同时开采，由于石脉走向或采石工作面不同，其砚石色泽也稍有差别。如同样是老坑砚石，就有大西洞和水归洞之别，还有明代开采的与清末开采的也有差异，麻子坑亦如是，有旱坑和水坑之分。这样的原因很多，其中的重要因素是和端砚石的矿物成分、化学成分和物理性能有内在的联系。据了解，唐宋时期所采的端溪砚石，绝大多数为深紫色，故人们评价端石总认为“色贵青紫”，而以灰苍色为下品。又如老坑采挖至明代则有大西洞和水归洞之分，其石色就不能以紫为贵了，它以紫蓝色为基调，俗称宝蓝，夹有青黑色、紫红色、苍白色，在紫蓝的基调上色彩越多，越丰富就越名贵。石眼的颜色，固然各坑洞有差别，但同一砚坑各段砚石的石眼颜色亦有不同，甚至在同一块砚石眼出现的几颗石眼的色泽也会有别。此外，要准确分辨端石色泽最好是利用自然光，在室内靠近窗户处观察，因为在阳光下或曝光灯下会出现不同的效果。端溪砚石除了以“紫色”为基调的各坑砚石外，还有以翠绿色为主调的绿端，以及以白色为主色调的白端。绿端在端砚中是少数，在古砚中也不多见，但在端砚中有一定的位置。宋欧阳修《庐陵集》有端溪绿端枕诗；清纪晓岗对绿端有很高的议价，他在其绿端砚中镌刻上：“端石之支，同宗异族；命曰绿琼，用媲紫玉。”（如图拓片）白端更是极少数的，这几十年来甚少开采和刻制，我认为是由于它不太适合研墨，大都以白端来研磨绘画所需的朱砂、石绿、白铅（锌）粉等颜料之用。除白端外，还有所谓黑端，就更为少见了，黑端不是涂上黑墨的端石，而是端石的一个品种，古时候曾发现过，现在已不大存在了。
（2）、端溪砚的石声：鉴别端砚石质的优劣，不仅要察看其色，还要细听其声，就是说要细心辨别“石声”。敲击物体肯定会发出声音，端砚石当然也不例外，古人对此往往不以为然，认为端石“扣之无声”为佳。赵希鹄的《洞天清禄集》中对端砚石声的看法是“叩之无声，磨墨亦无声”；张海鹏的《砚史》认为：“磨墨无声，贮水不耗”；又“石细，扣之清越……石嫩，甚者如泥无声”；《端溪砚史》指出：“石以木声为上，金声、瓦声为下。木声拍拍然，金声珰珰然，瓦声玲玲然。老坑皆作木声，麻子坑佳者亦然，余则否。盖石润则声沉，石燥则声浮，清越以长如泗滨之磬者，弗良也。”其意即石质差者扣之发瓦声和金属声；石质优，细腻、娇嫩者扣之则无声或发木声和泥声。说扣击端砚石无声不大符合情理，本来端砚石是石质，扣击时应发现清越的石声，实际却非如此，才使人感到奇异，有人甚至认为端砚石开采时在水中是软的，采出来后才逐渐就硬，是“邃古之时纯泥凝结地中（成砚石），至人得之琢之砚”，所以扣击端砚石发出的不是石声而几泥声。声音大致分为金属声和非金属声，非金属声即木声或泥声，此外还有大小之分，厚薄之分，清越与沉闷之分。扣击端溪老坑以及优质的麻子坑、坑仔岩发出木声或泥声，而宋坑、梅花坑、绿端、朝天岩、白线岩、二格青，扣击时发出的声音带铿锵之声，即是石声，更细切一点，各坑砚石所发声音亦不尽相同，这与砚石质地有着密切的关系。老坑所以“叩之无声，磨墨亦无声”，是因为它的石质极其细腻，岩石成分主要由水云母类和粘土矿物组成，泥质占很大的比重，其颗粒细小，分布均匀，使砚石质地柔和，故叩击时发木声或泥声。更确切地分辨，老坑砚石所发的木声是湿木之声，麻子坑、坑仔岩和古塔等则如干木之声。
古人称端砚“无声”、“木声”或“泥声”，是指优质砚材之声，至于“磨墨亦无声”，还须取决于墨，即使是徽墨也要优质油烟或超漆烟墨，除了墨和砚，还有人的通力合作，才能达到所谓“磨墨亦无声”的效果。
（3）、端砚的手感：选择端砚时用手抚摩砚石是很重要的一个方面，特别是砚堂部位，用手心轻按砚堂，慢慢抚摩至砚池，如果是佳石，其手感细腻滋润，有抚摩婴儿肌肤的感觉。现在大部分的端砚在成品后上腊（即将砚石加热上腊），加强外观美感和掩盖瑕疵，但砚堂是不能上腊的，否则就影响研墨和鉴赏
2、端砚雕刻的鉴赏
鉴赏端砚，其雕刻艺术是非常重要的鉴赏部分。
（1）继承和发扬传统
我想首先要看它是否继承和发扬端砚雕刻艺术的优良传统，是否在发扬传统的基础上进行创新。我们知道，每个民族的文化都有自己的特色和风格，是在不同历史环境中形成的，作为民间传统工艺美术品之一的端砚，也有它自己的历史和特点，有它的诞生、演变和发展过程。砚台有几千年的历史，如果商殷时代用瓦片或石片作研墨的工具，也可以称为砚台的话，那么就是3000年的历史了。以端砚而言，始于初唐，也有1300多年的历史，同时它又与每一个历史时期的经济、政治、文化和社会风俗习惯有着不可分割的联系。甚至可以说，从某一个角度、某一范围内反映我国某一历史时期的文化生活、艺术水平。为此，我们提倡，在端砚的雕刻艺术上有所发展，就要学习传统，继承和发扬传统中的精华，在其基础上进行创新，才能表现时代的精神。日本人对中国传统文化艺术，尤其是文房四宝之一的端砚十分喜爱，甚至以砚为宝，这正是由于端砚从形制到雕刻艺术，都继承和发扬了中华民族的文化艺术传统，体现了民族性和区域性（地方特色）。
（2）因材施艺
“因材施艺”是端砚刻制的传统技艺之一，可以反映出作者在审美造型、书法绘画、雕刻乃至文学艺术的修养和造诣。因此，首先要理解端砚雕刻的目的和手段方面，端砚的制作不是为雕刻而雕刻，而是有目的的艺术加工，因材施艺的问题是端砚雕刻的关键。有人会认为：优质砚材就要精雕细刻，尽量多花工；中等砚材在雕刻上可少花些工；下等砚材就不加雕刻。其实，有时正好相反，一块完美无瑕的优质砚材，应该不加雕饰，稍加磨平就可成为非常高级的端砚——平板砚，反之硬要雕刻些什么，不仅是画蛇添足，而且破坏了砚石的完美，大大降低了它的欣赏价值和经济价值。可以说端砚的雕刻，是在于用雕刻来掩饰砚石中的瑕疵，目的是使有瑕变无瑕，这与玉石雕刻十分相似。一块偌大的端砚石，尤其是像老坑那样的名贵砚石不可能没有瑕疵或裂痕（砚工谓之痕壳），玉石亦然，特别是名贵的翡翠更是如此，北京的著名玉雕老艺人王树森有过这样的经验之谈：精心刻制的一对翡翠玉佩“龙凤福寿”，在香港竞卖了180万元，那对玉佩原料是上乘的，颜色艳绿，可惜玉材上布满黑色斑点，是明显的瑕疵，如何变有瑕为无瑕，关键是去脏，突出翠绿，最后根据材料的具体情况，采用深刀浮雕的方法，刻制玉佩上的龙凤、蝙蝠和猛兽，这样就避开或去掉瑕疵，又使整个作品浑然一体，喜气盈盈，显得庄重华丽。因此王树森认为；“作为玉器艺人首先要懂得看料，懂得用料，每块材料的形状不同，色泽花纹也各异，质地也有优劣之分。一件好的玉器要料好，工艺好，这样才能成为宝。”
端砚的雕刻在材料处理，艺术加工的目的和手段方面与玉石雕刻可以说是一脉相承的。端砚的刻制，作者也要熟悉砚石材料，首先要懂得砚石出自哪个坑洞，再就是要懂得砚石的石质优劣、瑕疵所在，然后才能做到根据端砚石材的石色、质感、砚石性能、特征和外形进行构思，设计制作。从构思至刻制的整个过程都贯串着“变有瑕为无瑕”，所以，最完美的设计图，也经常要改动，因为在刻制过程中，遇上烂石、裂痕、铁线或虫口顺应潮流要设计去掉，或以雕刻来掩盖。端砚的创作设计和刻制，要善于因材施艺，有时遇到砚石材料不是很好，只要不是“顽石”（即烂石或生钉），也可以用恰当的题材加上雕刻艺术取胜。比如一块中等的宋坑砚石（猪肝色），其色泽浑重、凝重，可以古钱币为题材，雕刻历代的古钱币，设计得当，构图独特，刻工精致，也会令人爱不释手，从而升格为高级端砚。这就说明好的设计题材加上精美的雕刻艺术，可以变低档砚材为较高档的端砚，甚至可以成为精致的工艺品。《别有洞天砚》是变废物为活宝的好例子，从废石堆上捡回的原石，利用其虫蛀和瑕疵去设计，在池头山崖雕刻一棵倒挂的老松，整个画面和意境就体现出来了，构图贵“巧”“妙”而不贵繁。不会每块砚石都完美无瑕，端砚的设计师，刻砚艺人总是将瑕疵以雕刻来去掉或加以掩盖，从而突出优质的部分包括名贵的石品花纹作砚堂，除石眼外，鉴别端砚的石质优劣，鉴赏端砚的石品花纹都集中在砚堂。（如宋坑《如日当中》）
关于繁简的问题，我认为刻繁则繁，应简就要简，不赞成以繁简来划界线，或者说简单就好，繁就不好。这里为一些因“繁简”问题在端砚雕刻中引起的误解作某些必要的说明。有时，我们听到不少人特别是对端砚讲求实用、精于鉴赏的书画家，批评端砚的砚堂太浅了，或是砚堂太小了，或是认为雕工太多了，这种意见单纯从实用的观点来说并不为过，甚至一些设计师和雕刻艺人也会考虑这个问题，但是，往往“天”不从人愿，所谓“天”即砚石本身不能给予艺术加工的机会。砚堂要开大一点或开深一些，却遇上瑕疵，烂石和痕壳都冒出来了，佳石就那么一个小范围，故砚堂就只能开那么小了。如果硬要把砚堂开大，即所谓按比例去开的话，反而暴露了砚石的瑕疵，即不实用又降低欣赏价值和经济价值（这是对老坑、麻子坑和坑仔岩等高档砚石而言，因为它们的石层、石理和石质变化较大。其他的洞坑砚石则不同，瑕疵极少，不存在这个问题）。此外，端砚石的特性和“脾气”有时很怪，从表面看上去好好的石材，凿下去瑕疵就出来了，凿得越深瑕疵可能就越多，面积就越大；有时又出现相反的情况，表面上的瑕疵，凿下去就会消失。因此制砚艺人惟有“因材施艺”，“因石构图”，有些砚的砚堂会开得小些，浅些，有的砚雕刻得繁琐些。端石眼更是如此，从表面很难看清石眼的位置和数目，常常在凿开后要改变原来的构思和设计。
繁琐是相对而言的。我认为目前端砚雕刻事实存在繁琐和堆砌，从清乾隆以来至今仍没有多大的改变，不少的生产者以为刻工越多，艺术性就越高，经济价值就越大，如果问端砚价钱高的缘故，经营者会说这是砚工花了很长时间雕刻而成的，雕工非常好等等，这是不正确的看法。艺术水平的高低，经济价值的大小，绝不能光以“工”的多少来衡量，否则，“画蛇添足”又何必解释呢？另一方面，繁琐有时是不可避免的或是不得已的，比如用细腻而稠密的线条去遮盖“浮云”中的烂石，就是端砚雕刻的一种手段。所以，离开端砚雕刻的“因材施艺”，以及端砚石材的特点去批评其雕刻上的繁琐是不够全面的。
选择题材，构思，设计和雕刻都要考虑突出端砚石的石质以及名贵的石品花纹。端砚自问世以来，看一块端砚石质的优劣并不是对整块砚石而言，而主要是看砚堂的石质，其他部分往往不侧重，或可以忽略，至于砚背，无瑕当然好，但从整体来说即使有瑕亦无关紧要，如果砚背瑕疵太多，或痕壳太多，刻砚艺人会把砚背挖空，成淌池砚的砚堂般的长方形，可在此镌刻砚铭。如果砚石中有名贵的鱼脑冻或蕉叶白，或天青，冰纹冻，作者会千方百计将“冻”或“白”留在砚堂中，供人鉴赏，或者利用其作比喻，借题发挥。如日本相浦紫端先生藏的明代“端溪水岩招潮砚”，就是利用砚堂中如浮云状的鱼脑冻喻作潮水卷起的白浪，砚边的天然虫蛀，稍事加工（纵横直线）构成海岸的岩石，同时又利用鱼脑冻喻作浮云，把圆形的砚堂喻作月亮，将冰纹作飞瀑，体现出很好的艺术效果。
（3）雕刻中的“动”与“静”，“线”与“面”
优秀的端砚雕刻艺术，是集文学、历史、绘画、书法、雕刻、诗文、篆刻于一体，特别是“文人砚”更是如此，中国的传统书法绘画，雕刻乃至诗文，均呈现飞舞的“动”感，这种动感，往往又通过线条去表现，虽然“线”也有静的一面，但更多的是表现“动”如书法艺术就是追求线条的运动美、节奏美，书法家往往借草书来表达自己内心深处的情感韵律。如：“张颠见公孙大娘舞剑器，而笔势益俊者也”；“怀素夜闻嘉陵江水声，而草圣益佳”。汉代的石刻画，更多以流动飞舞的线条来雕刻物像，形象生动，唐敦煌壁画中的飞天仙女、乐伎则更为典型，依靠画面人物轻盈逸美的姿态，特别是那飞动的飘带，线条自然流畅，画中的天女和乐伎，翱翔于万里碧空，产生了动的艺术效果。
传统的端砚雕刻艺术，很重视“动”感，可以说是借鉴于古代的绘画、雕刻、书法等艺术中“动”的表现手法，并注意处理好“动”与“静”的和谐统一，端砚雕刻中的动感，除了在雕刻物象形体的动态中反映，更重要的是通过线来表现，目的是增强活力，增添生气。端砚雕刻中常见的“云龙吐珠”，“二龙戏珠”，“云龙”，“蝠云”等，艺人在雕刻龙的时候，首先是考虑加强龙的动感，龙的身躯上下舞动（一般是龙体露三分，其余则以祥云盖之），龙首翘起，口吐龙气（或珠随气出），再雕刻上祥云萦绕，风起云涌，“动”在其中；又如雕刻起舞的凤、展翅的蝠、腾云驾雾的麒麟，还有鱼跃龙门，神龟等等；传统山水中的碧波粼粼，云霞萦绕……都十分注意以线条表现赋予其生命力，使之有动感。除了在雕刻上动态的刻画，还注意对比，即“动”与“静”的对比，“线”与“画”的对比，“粗”与“细”的对比，这样直接加强了动的感觉和效果。
端砚雕刻中同样注意“线”的表现，由于存在大面积的“面，如砚堂、砚池、砚背和砚边，在雕刻的物象中不是凹面就是凸面，制砚艺人常以“线”来将“面”连接起来。明清以后的端砚雕刻通常在块面或物象的边缘刻上细腻的线条，比如用细腻色勒祥云的边缘，同时又刻上非常精致、准确的细腻；雕刻龙的须时更要一条一条地来刻划，由许多线集成须；还有雕刻大海的波浪，同样需要一组组的线去刻划；砚的四边边线也喜欢加刻这种细线，砚工称之为“起二线”，即一线是粗线，第二线是细线。端砚的二线要刻在恰当之处，要刻得非常准确和均衡，才能使“线”与“面”产生强烈的对比，“面”显得更宽广和粗犷，“线”显得更细腻、婉转和流畅。端砚雕刻就是利用“线”与“面”的结合来表现“动”，利用“利”与“静”、“线”与“面”的对比，使端砚的石质与艺术加工达到“天人合一”、“物我交融”的境界，正如著名画家李可染给“中国端砚展览”的题词：“天工人工，两臻其美。”
（4）砚铭、诗词的刻制和鉴赏
有关端砚的铭文和诗词，内容丰富多彩，它是研究端砚的历史、收藏者的文化信息、端砚的石质和石品花纹、雕刻艺术和风格特色的重要资料，也是鉴赏端砚艺术的一个重要内容。“铭”的含义前人解释为“证也”。这个“证”有它的特定环境和特殊意义，它可以单独成为一种特殊的文学体裁。清梁绍壬的《两般秋雨盦随笔》云：“铭之为体，于诗词外另具笔墨。冬心先生以古胜，板桥居士以峭胜，新罗山人以趣胜，各臻其妙。”《说文新附》也认为：“文字以刻于器或以自警或称述功德，使可称名永久不忘也。”“铭”的范围不限于墓志铭，不限于碑刻、石刻，更古的时候多刻于或铸于钟、鼎、日用器物以及丰碑大碣，秦汉时多刻于碑或石阙铭，而“铭”更多见于“日用之器”了。如砚台、砚屏、砚盒、笔筒、笔洗、墨床、纸镇、砚滴、臂搁、印盒等，砚铭是其中最为常见的、最有意义和最有艺术价值的，尤其是端溪砚铭，是集文章、诗词、书法、金石和雕刻的综合性艺术。
端砚自初唐问世以来，就为文人雅士所重视，当他们用上端砚、爱上端砚时，都想在端砚上以铭志抒怀，对端砚的石质、石品花纹、雕刻和形制加以评论，或讴歌赞美，或借题发挥，论砚言志。总之，端砚镌铭自唐宋开始，至明清已成风气，十分盛行，而且砚铭内容丰富，文辞精炼，含义深刻，形式多样。书体篆、隶、楷、行、草俱备，多出自书画家之手，不少为非常珍贵的书法作品和艺术品，上至帝王将相，下至平民百姓都乐于为之。至于人们为何如此喜爱镌刻砚铭，从清代林正清的一段话中便可领略其中一二：“然田宅有时而墟，金帛有时而尽；而是砚，千秋万岁莫如汝寿，而题识亦垂之不朽。则事之可传者因在此而不在彼也，亦安能徇世之所尚而易余好也。”
3、对古端砚鉴别的一点看法
鉴别古端砚一定要了解端溪各坑的开采历史，比如麻子坑是清乾隆年间才开坑采石的；又如宣德岩是明宣德年间开采的，宋坑和坑仔岩均是宋代开采的……都应该了解。那么出现“明端溪麻子坑”，就只有两种可能，其一确为麻子坑砚石，而非明砚；其二肯定它是明砚，那就不可能是麻子坑。上述现象的确存在，而且有些还出自个别权威之判断。此外，明精之古端砚大都会有铭文，铭文本身就是一种综合性的艺术，除了有多种文体和书体外，镌刻也有多种的刀法和技法，因此还要研究书法、金石，学习识别历代特别是明清时期的书法家、端砚鉴藏家的书法字迹。也有部分铭文是别人代笔和代刻的，如清代纪晓岚的端砚铭文，内容应是本人写的，书法则出自他人之手，大多数出自其门生伊秉绶，也有的出自刘墉之手笔。有的书法家所镌刻之铭文并非是其最擅长的书体，如董其昌在一方元砚上镌刻上篆书的铭文，而不是其擅长的行书。作为一位大书画家，他熟悉和书写过每一种书体，不能因为在传世之作中未曾见过其篆书就否定它。铭文中书法的真伪，对鉴别古砚非常重要，经常研究和分析比较历代收藏家和书法家的字迹，可以悟出心得。如果其铭文是真实的，就可以肯定为某人用过或珍藏过的古砚；反之，就是“仿古砚”了，字迹是仿写或后刻上的。如图夔龙砚铭拓片，28个字中就有两个解放后公布的简体字，“旧”和“异”，另一字错写成“已”。也有这样一种情况，砚本身确实是古砚，为了提高其价格，便“集”先人名家之字仿之铭于砚上，虽为古砚，但其历史价值和艺术价值均受到质疑，经济价值亦降低。如不久前出版的《古砚指南》一书中注图：明兰亭砚，在兰亭序铭文中字体不规范，出现多个简体字；字体写得很差，不是古人所写的字体。古端砚和其他文物一样，民间收藏的除了部分墓葬出土之外，大多数是传世品，其中也是良莠不齐，精品和珍品只是少数，其中不乏后代仿前代，后人仿前人之作。
除此之外，“仿古砚”即赝品到处可见。近些年我经常到国外进行学术交流，有时偷闲逛逛古旧砚市场，也有不少朋友携古旧砚来交流，其中很大部分是赝品。究其原因，就是古旧砚有利可图。端砚故乡肇庆就有一些端砚作坊或厂家专门制作“仿古砚”，由某大城市的出口公司订购，出口到外国（主要是日本）或港台地区，作为中国古砚出售。厂家也许并不知道其中运作的奥妙，他们只要有订单，就按样制作，其“仿古”的水平几可乱真。当然，这不能完全责怪厂家，因为制作“仿古砚”并不违法。
4、端砚的选择
我们知道，端砚所以被誉为四大名砚之首，主要是石质比其他石砚好，因此，挑选端砚时，首先是看该砚的石质。看石质要看砚堂，无论出自端溪哪个坑洞，砚堂石质一定要纯净无瑕，二要滋润细腻，这除了凭视觉去分辨外，还要用手去感觉，即用手掌来回抚摩，然后用掌心按在砚堂上停留几秒，好的端石会有一阵清凉的感觉。掌心按处则有小片水气，此为滋润。故古人称端溪老坑（水岩）可以“呵气研墨”，虽然有些夸张，但确有此现象。此外是看端砚的设计，形制和雕刻工艺，理解砚刻和石刻的区别，即石刻是以欣赏和摆设为主的工艺品，端砚雕刻除了有砚刻的共性外，如有砚堂，砚池，砚底，砚侧等，还有端砚的地方特色和端砚作者的个性风格，都不可能雷同。
人们选购一种物品时，总有要求和希望，那么，选购端砚也要明白自己是需要哪一类型的端砚。第一类是实用砚，其要求就是“发墨不损毫”。这种类型比较简单，品种多为淌池砚、丹打砚（墨海）、走水砚、太史砚、门字砚等。砚石多以宋坑、古塔岩、二格青等作材料，要下墨快则首选宋坑。在挑选时，最好把砚安放在玻璃板上，看整个砚形砚璞是否平正，再就是各边线条要正直、流畅，线条越是简单，其平正就更显重要。这里要指出砚堂是不能上腊的，否则不能研磨。上腊是为了掩盖砚石的瑕疵，或者用腊来“加滑”粗糙的石质，因此上了腊就很难清楚石质的优劣，更无手感可言。再者，上腊前需要把砚石加热，而端溪砚最忌火烤，久而久之砚石会出现裂纹，故上腊对端砚而言是不可取的。
第二类是欣赏与实用相结合的端砚。这类砚的挑选比较复杂，而且要有一定的审美能力，这类端砚除了可以研墨挥毫、作丹青染翰的重要工具外，亦可作艺术品案头摆设，增加书斋的艺术情趣。这里首选老坑、麻子坑和坑仔岩三大名坑之砚石，其中尤以老坑为贵，不过一方上等的麻子坑砚与一方中等的老坑砚相比，当然是麻子坑砚与一方中等的老坑砚相比，当然是麻子坑砚好了，其余类推，也就是说挑选这类端砚最重要是看砚堂的石质。此外虽说有欣赏功能，砚堂亦尽可能大些（即研墨处要宽阔），砚池要深些（盛墨处要深），这是从实用的角度去要求。砚堂石质的优劣与发墨和下墨有直接的关系，选石质较佳的砚堂，更希望砚堂中有名贵的石品花纹，池头或砚边有翠绿晶莹的石眼，如果石质好，又有一些石品花纹就算是很不错的端砚了。其次就是选择喜欢的题材，满意的砚形、设计和雕刻，来体现自己的文化品味。
第三类端砚是属纯欣赏性的作品，也是珍品和鉴藏品。这类端砚可分为两种，其一是石质甚佳，纯净无瑕，细腻滋润，而且兼有名贵的石品花纹；或者石质不算最好，但无特别的瑕疵，又具有某种难得的石品花纹，比如一方砚上集有近百颗佳眼。这样的砚石是极佳的平板砚（或称砚板）的砚材，不加雕琢，制成砚板一块，一般以长方形最佳，也可以是椭圆形，或是杂形，手感平滑细腻，湿水后可观赏石品花纹，即成名贵的平板砚。这种端砚非常难得，十分贵重，所以价钱甚高，一方砚要万元以上至十万或二三十万不等。其二是石质很好，也有名贵的石品花纹乃至佳眼，但砚石中略带瑕疵，或有石皮，那样就少不了必要的艺术加工，需要名师设计和巧匠雕琢，其中设计是非常重要的，因材定题，因石构图。比如天然的砚石璞，且带石皮，可创作设计成山水砚。
